Saggio di Mauro Zanchi
1. Naoya Hatakeyama: sotto l’estremità della terra
Il negativo e il positivo. Il vuoto e il pieno. Il peso e la sospensione nell’aria. Lo scatto pensato sullo stesso piano del detonatore della dinamite, visto come “scavo del futuro”, dove la macchina fotografica agisce come strumento di estrazione.
In Lime Hills (1986-1991), Naoya Hatakeyama osserva cave e città come immagini negative e positive di una stessa realtà, pensando anche a correlazioni analogiche con il medium fotografico. Le cave mostrano la sottrazione di materia al corpo della natura, l’atto del togliere che va a delineare altre forme, trasformazioni del paesaggio. Le esplosioni e gli scavi provocati dall’uomo determinano un’azione che muta l’aspetto delle cose e induce lo sguardo dello spettatore a testimoniare le conseguenze della scomparsa di metri cubi dai luoghi originari. Ciò che resta delle esplosioni ripetute si sovrappone a tutto ciò che non c’è più. Ciò che è stato tolto va inteso come l’invisibile di ciò che ora è possibile vedere, cioè i monti sventrati, il vuoto della roccia scavata, la sua memoria. Il calcare rimosso dalla cava è l’ingrediente principale del cemento, risorsa minerale più abbondante del Giappone, materia prima dell’ambiente costruito, delle strutture realizzate dall’uomo. Lime Hills allude contemporaneamente alla tradizione pittorica romantica del sublime, alla ricerca incessante di materie prime per lo sviluppo moderno, al rapporto tra industria umana e ambiente naturale. Possiamo considerare la montagna depredata della sua materia come una scultura per sottrazione, una visione di ciò che prima era nascosto, vuoto dal ventre interiore, vuoto che mostra la sua forma attraverso ciò che resta. Il vuoto e l’assenza rendono visibile ciò che era occultato, e che ora emana un’assenza presente. Con la serie Blast (1995), l’artista affronta il tema della sistematizzazione distruttiva del paesaggio naturale da parte dell’uomo, attraverso un percorso esplorativo nelle cave di calcare in Giappone, documentando in fotografia e video la detonazione e le altre procedure di scavo che permettono l’estrazione del calcare.
Le immagini delle esplosioni rendono visibile l’impatto del comportamento umano sul mondo naturale. Anche la detonazione della dinamite per estrarre calcare è in relazione (come metafora o correlativo oggettivo) con il clic della fotocamera, con il momento della cattura di una manifestazione del reale. In Underground (1999), Hatakeyama esplora le profondità del ventre di Tokyo, i tunnel attraversati dal fiume Shibuya, rivela gli ecosistemi della rete fognaria cittadina, invisibili alla quasi totalità della popolazione; in Ciel Tombé (2007) i soggetti sono i resti delle cave di calcare in decomposizione sotto Parigi, le tracce dei crolli, la luce del mondo quotidiano in superficie, che penetra anche nel sottosuolo; nell’inverno del 2003 realizza fotografie abbaglianti della miniera di carbone della Vestfalia (Zeche Westfalen I/II Ahlen, 2003-2004), attraversa i terreni incolti della Renania e indaga quella realtà a partire dalle strutture industriali abbandonate, dalle fabbriche distrutte con la dinamite, da un capannone che sembra sospeso in aria al momento della demolizione; nel 2009-2010 fotografa i terrils, montagne artificiali composte dai residui dello sfruttamento del carbone nel bacino minerario del Nord-Passo di Calais. Il lavoro fotografico è un’indagine ininterrotta e rigorosa sulle relazioni conflittuali tra uomo e natura. I suoi soggetti non sono mai solo paesaggi ma al tempo stesso anche riflessioni o echi di qualcos’altro: le cave di calcare appaiono come processi scultorei a cielo aperto nella trasformazione del paesaggio naturale, saccheggiato per alimentare la crescita insaziabile della città di Tokyo. Eventi scultorei sono anche nella serie Blast (2005), dove Hatakeyama utilizza fotocamere telecomandate e ad alta velocità per documentare esplosioni in una cava di calcare a cielo aperto, le operazioni di brillamento del calcare, inquadrando il momento dell’impatto devastante, la Terra nel mentre subisce una metamorfosi nei momenti dello scarico esplosivo, in cui i massi sono sospesi in aria e le particelle di pietra e fumo formano sculture effimere, fissate nello scatto, nello scenario degli ultimi secondi di vita di un paesaggio transitorio. Queste immagini testimoniano l’interrelazione tra la violenza compiuta sul paesaggio rurale dall’estrazione e lo sviluppo urbano accelerato in Giappone, intesi come due processi intrecciati, due livelli sovrapposti, sempre nel rapporto tra positivo e negativo, a distanza sostanziale dalla tradizionale celebrazione giapponese del paesaggio come espressione dell’identità nazionale e dell’unità spirituale: l’immanenza della città futura è contenuta nei processi di estrazione, dipende da ciò che esiste sotto la superficie, nella relazione tra ambiente rurale e costruzione urbana. Queste immagini del calcare che esplode riflettono un desiderio di distruzione, profondamente radicato nella coscienza umana.
2. La via negationis – Andrea Botto
Andrea Botto indaga i temi della distruzione in corso attraverso un’operazione esplosiva e il riferimento agli effetti successivi al processo che innesca una trasfigurazione sospensiva, anche attraverso altri metodi estesi, ricerche, applicazioni, derive. È interessante contemplare concettualmente il silenzio lasciato impresso nelle sue fotografie di un’esplosione. L’assenza di rumore è insita in ogni immagine, ovviamente, ma quando il soggetto è legato a ciò che esiste in contrasto con il silenzio, la lettura dell’opera si fa più acuta. Il fragore è lasciato all’immaginazione dell’utente, nel senso che a livello sonoro l’esplosione nel paesaggio è colta nella sua perenne sospensione, come una pausa tra l’attivazione del detonatore, la manifestazione della scultura effimera composta di fumo e ciò che segue nella direzione della quiete e della dissipazione della nube solforosa. L’artificio della dinamite è un correlativo oggettivo del “booming” fotografico (con più intensità dello “shooting”), non in senso letterale, ma in ciò che prende forma dopo l’esplosione. In quel dopo, da far intendere allo spettatore, risiede parte della carica esplosiva dell’immagine, quella trattenuta, il suo apparire nella vista di chi sa osservare la traccia successiva al fragore. Cosa risiede nel processo dell’esplosione? Nel fissare lo sguardo sulla nube di fumo e nel tempo in cui si è formata dopo il boato, il suo librarsi nell’aria, il tempo sospeso risiede nella metamorfosi della materia e nell’esplosione della sua durata. Qui mi soffermerei senza tempo nella via negationis, ovvero nel metodo negativo d’indagine, per cercare di definire la realtà proposta dalle immagini di Botto partendo solo dal suo opposto, ovvero da ciò che resta dopo il culmine del rumore. Questo percorso ha senso se si individua il potenziamento del limite o confine, che sta tra il linguaggio visivo (nell’accadimento temporale di un’esplosione) e l’estensione verso una presenza acustica (consideriamola anche nel significato scultoreo che prende forma dopo il boato), presente nella fotografia ma che deve necessariamente essere immaginata dall’utente, lasciando che l’onda d’urto proveniente dal silenzio dell’immagine continui dentro di sé. La teologia negativa evocata attraverso l’assenza permette in qualche modo di circoscrivere l’immagine stessa, disinnescare la miccia del solo visivo, anche se l’intento reale è quello di estendere lo scatto fotografico verso problematiche sonore. In questa intenzione estensiva si innesca la consapevolezza di un limite, ossia per il linguaggio fotografico di aprirsi verso quello uditivo, che ha bisogno di un utente pronto ad accogliere, ospitare e far esplodere dentro di sé l’azione contenuta nella fotografia. E qui si ritorna ancora alla via negationis, a un pensiero logico-formale di tipo negativo, alla prova per assurdo. Il silenzio che segue il boato stesso non è neppure mostrato nell’immagine. In qualche modo suggerisce qualcosa che resta nascosto nei cortocircuiti del tempo fotografico. Il bang elimina momentaneamente, nel suo apparire, ogni realtà del silenzio? All’interno del perimetro bidimensionale dell’immagine fissata sulla stampa, la scultura effimera tridimensionale (il fumo causato dall’esplosione) elimina la successiva dissipazione delle sue forme nebulose, ovvero quell’evanescenza che continuava ad agire nella realtà dopo lo scatto che ha colto il momento dell’esplosione.
E quale relazione hanno le esplosioni con il paesaggio in cui si verificano? Il paesaggio è usato per innescare una discussione accesa attraverso la fotografia? Per l’artista, il soggetto delle esplosioni è un pretesto per minare le possibilità del medium e accendere la miccia dell’immaginario, che è il detonatore posto nella mente dell’osservatore? Nella lunga ricerca di Botto sull’uso degli esplosivi ci sono il rapporto minatore/fotografo, l’estensione del medium fotografico verso pratiche performative, gli effetti dell’attesa nella preparazione dell’evento esplosivo, il climax finale, il rapporto tra istante decisivo e apertura evocativa degli aspetti sonori presenti nell’immagine, l’apertura ai meta-racconti dei manuali scientifici, la chimica dei materiali utilizzati nell’atto distruttivo, la dimensione e i processi degli eventi pirotecnici, le implicazioni filosofiche e concettuali sul tempo, la casualità e l’irreversibilità di un processo articolato che, una volta avviato, non può essere fermato, la capacità della fotografia di essere finestra e specchio allo stesso tempo.
Il paesaggio inteso come performance. L’artista indaga il sottile confine tra l’ordine naturale e il paesaggio modificato o deformato dalle esplosioni, le metamorfosi della crosta terrestre, le connessioni del mondo superiore con la dimensione sotterranea. Vengono in mente le suggestioni legate alle esplosioni dell’architetto Gilbert Clavel, che nel 1925 scavò la roccia con la dinamite per costruire la sua piramide tronca, sottraendo materiali ed energia dalle viscere della terra per innalzarli in direzione della verticalità, verso lo zenit del cielo. Botto ha utilizzato l’interno del Tunnel di Base del Brennero e reso visibile la montagna scavata, dove parte dello smarino ritorna nello stesso tunnel sotto forma di spritz-beton o nei moduli di cemento armato prefabbricati che compongono la volta della galleria ferroviaria. Ha rivolto l’attenzione agli scatti nel tunnel, ai movimenti d’aria che risalgono la galleria cercando vie di fuga, alle registrazioni delle tracce della miccia detonante, ai fuochi come lampi nel mondo ctonio. A ogni scatto corrisponde un modo di avvicinarsi all’immagine agognata, attraverso margini d’incertezza e componenti irrazionali, casualità e indeterminatezza, posizioni e tempi di posa sia della fotocamera sia delle luci artificiali presenti sulle pareti laterali della galleria.
Oltre alla struttura progettuale e alla previsione del risultato finale, a Botto interessa il potenziale plastico dell’immagine quando cerca di restituire l’esplosione come scultura effimera nella trasformazione dello spazio. Il medium fotografico è coinvolto non solo come dispositivo capace di catturare e prolungare la dimensione scultorea di un’esplosione – oltre la cattura di un istante che altrimenti sfuggirebbe alla percezione in un tempo più dilatato – ma anche per decostruire la celebrazione visiva del sublime romantico presente nel paesaggio, attraverso i passaggi di significato tra il mondo tridimensionale e la bidimensionalità. Si svolge una serie di viaggi sotto il bordo della terra, all’interno del finis terrae delle viscere infernali, dove le sostanze esplosive possono brillare, per portare alla luce cavità solforose, i passaggi nei momenti di crollo, trasformazione, dissoluzione, esattamente come dovrebbe avvenire simultaneamente nella mente, smossa dal volo interiore. Dove si posiziona la fotocamera in questa glossa sotterranea, nel tentativo di avvicinarsi il più possibile all’azione dell’esplosione “psicoctonica” senza rischiare di danneggiare il nostro dispositivo immaginale?
Mauro Zanchi
